Nós do CENTRO CULTURAL ENGENHO NOVO CAPOEIRA em algumas apresentações, rodas internas, e alguns outros eventos de 2010.
segunda-feira, 30 de maio de 2011
sexta-feira, 27 de maio de 2011
ASPECTOS FILOSÓFICOS DA CAPOEIRA
Muitos dizem que Capoeira não tem filosofia, que é alguma coisa solta, descomprometida. Outros ainda alegam que nasceu nas ruas e terreiros e não no oriente e por isto não possui qualquer base filosófica.
Nos anos setenta assistíamos na TV um seriado de nome Kung Fú, onde um jovem discípulo de apelido Gafanhoto, escutava atentamente as lições de seu Mestre, um velho cego, calvo de longas barbas brancas as lições do dia a dia.
Assim lá ia o Gafanhoto isolar-se na solidão de sua próprìa vida, para entender frases como. " O vento forte derruba a árvore grossa, mas a árvore fina resiste ao vendaval ", que após longa análise conseguia descobrir que " não se pode combater força contra força, mas sim que para se vencer qualquer força contrária é preciso ser,flexível".
A codificação filosófica do Jogo da Capoeira, é transmitida em verso e prosa, através de suas cantigas diretamente na roda, acompanhadas pelos sons dos instrumentos musicais, pelas palmas e respostas do coro dos que estão ali presentes ao redor, igualmente participantes e coesos, integrados na mesma manifestação cultural de modo que comungam-se todos os sentimentos das pessoas envolvidas naquele momento, como se estivessem num estado de graça, de contemplatividade, ou em outras palavras num transe coletivo.
Desta forma são transmitidos não só os postulados desta manifestação cultural, mas também um vastíssimo acervo de sabedoria popular, nascida da trajetória da humanidade, dos conhecimentos bíblicos e da experiência do quotidiano de época em época.
As letras das canções são compostas de frases ou palavras simples de imediato entendimento. mas também nelas são inseridas outras cujo teor não possue uma lógica aparente, e cujo entendimento não é revelado senão a raríssimos discipulos, reservando-se o segredo do sagrado a uma nata de discípulos que demonstraram plena capacidade de assimilar e transferir adequadamente tais conhecimentos. Pôr este aspecto, não tenho a menor duvida em poder qualificar a Capoeira também como uma arrojada doutrina esotérica.
Dependendo da estrutura literária, podemos ainda ter as seguintes classificações de cantigas:
A) LADAINHAS - Canções que obrigatoriamente começam com a expressão Iê (atenção) e que de um modo geral contam uma história que é escutada atenta e respeitosamente por todos os jogadores. Durante este cântico não se joga, apenas se concentra no ritmo, acumulando-se buscando se o Axé (energia vital).
B) CORRIDOS - São canções que não se iniciam com a palavra Iê, compostas de várias frases sem a preocupação com rima e métrica, durante a qual joga-se Capoeira.
C) QUADRAS - Do mesmo modo que na literatura formal, são canções com quatro frases cada estrofe.
CAPOEIRISTAS DA BAIXADA
Mestre Sombra (Roberto Teles de Oliveira) nasceu a 06 de fevereiro de 1941, em Santa Rosa de Lima, Sergipe,
aos 7 anos de idade em sua terra de origem iniciou na capoeira. Aos 21 anos veio a baixada Santista,
logo começou a treinar em Vicente de Carvalho, com Olívio Bispo dos Santos, Mestre Bispo.
aos 7 anos de idade em sua terra de origem iniciou na capoeira. Aos 21 anos veio a baixada Santista,
logo começou a treinar em Vicente de Carvalho, com Olívio Bispo dos Santos, Mestre Bispo.
Em 1973, funda em Vicente de Carvalho, a Associação de Capoeira Zumbi, após dois anos (1975), inaugura
a primeira academia de capoeira de Santos, conhecida até os dias de hoje como Associação de Capoeira
Senzala. Mestre Sombra há vários anos participa de eventos no Brasil e no exterior, a convite de seus
formados que ministram aulas nos Estados Unidos, França, Inglaterra, Alemanha e Espanha.
a primeira academia de capoeira de Santos, conhecida até os dias de hoje como Associação de Capoeira
Senzala. Mestre Sombra há vários anos participa de eventos no Brasil e no exterior, a convite de seus
formados que ministram aulas nos Estados Unidos, França, Inglaterra, Alemanha e Espanha.
By. Sérginho
CAPOEIRAS FAMOSOS
No Brasil, os grandes focos de capoeiristas sempre estiveram em Pernambuco, no Rio de Janeiro e na Bahia. Em Pernambuco, a imprensa da época gastou colunas e mais colunas em torno das atividades delinqüentes dos que faziam uso do jogo da capoeira. De todos esses, o mais conhecido foi o famosos Nascimento Grande, de quem infelizmente não se tem maiores notícias.
No Rio de Janeiro, a imprensa local da época, livros de contos, romances, crônicas e histórias estão cheios das façanhas dos capoeiras. Melo de Moraes, que viveu na época dos grandes capoeiras, se refere a Mamede, Chico Carne-Seca, Quebra-côco, Natividade, Maneta, Aleixo Açougueiro e o terribilíssimo Manduca da Praia, por todos comentado. Sobre esse capoeira, a quem conheceu pessoalmente, diz Melo Moraes: “Conhecido por toda a população fluminense, considerado como homem de negócio, temido como capoeira célebre, eleitor crônico da freguesia de São José, respondeu por 27 processos por ferimentos leves e graves, saindo absolvido em todos eles pela sua influência pessoal e dos seus amigos”.
Valente também foi um negro capoeirista conhecido por Ciríaco (Francisco da Silva Ciríaco), falecido no Rio de Janeiro a 19 de maio de 1912, que de certa feita no Pavilhão Pascoal Secreto, batendo-se com o campeão japonês de jiu-jitsu, Sada Maiko, de um só golpe de capoeira, derrotou-o por completo, ficando como um ídolo na memória do povo.
Na Bahia, a história dos grandes capoeiristas vive na imaginação popular e nas cantigas cantadas por eles, narrando as suas façanhas.
Dentre todos, o que permanece na memória dos capoeiristas, em virtude das suas atividades periculosas é Besouro (Manoel Henrique), também conhecido por Besouro Cordão de Ouro, Besouro Mangangá. Um dos seus discípulos aqui em Salvador, Cobrinha Verde (Rafael Alves França) informa ter sido ele filho de João Grosso e Maria Haifa, bem como discípulo do capoeirista escravo chamado Tio Alípio. O nome lhe veio da crença, de muitos que diziam que quando ele entrava em alguma embrulhada e o número de inimigos era grande demais, sendo impossível vence-los, então ele se transformava em besouro e saía voando. Certa vez estava sem trabalho e foi procurar um ganha pão. Foi à Usina Colônia, hoje Santa Elisa. Deram-lhe trabalho. Trabalhou uma semana.
Quando foi no dia do pagamento ele sabia que o patrão tinha o hábito de chamar o trabalhador uma vez, e na segunda dizia: “quebrou para São Caetano”, que quer dizer: não recebe mais; e se o fulano reclamasse era chicoteado e ficava preso no tronco de madeira com o pescoço, os braços e as pernas no tronco, por um dia e depois era mandado embora; no dia do pagamento, deixou que o patrão o chamasse duas vezes sem responder. O patrão disse: o seu quebrou para São Caetano. Todos receberam o dinheiro, menos Besouro.
Besouro invadiu então a casa do homem, pegou-lhe no cavanhaque e gritou: Pague o dinheiro de Besouro Cordão de Ouro! Paga ou não paga? O patrão, com a voz tremula, mandou que pagassem o dinheiro daquele homem e o mandassem embora. Besouro tomou o dinheiro e caminhou.
Passados uns tempos, depois de muitas brigas, Besouro foi empregar-se de vaqueiro na fazenda de um senhor de nome Dr. Zeca. Este homem tinha um filho de nome Meneu que era muito genioso. Ele teve uma discussão com Besouro. O fazendeiro tinha um amigo que era administrador da Usina de Maracangalha, de nome Baltazar. Besouro não sabia ler, então mandaram uma carta para o Baltazar, pelo próprio Besouro, pedindo ao administrador que desse fim dele por lá mesmo. Baltazar recebeu a carta, leu, e disse a Besouro que aguardasse a resposta até o dia seguinte. Besouro passou a noite por lá; no outro dia foi buscar a resposta. Quando chegou na porta foi cercado por uns 40 homens, que o iam matar. As balas nada lhe fizeram; um homem o feriu à traição, com uma faca de tucum (faca de difícil cicatrização ). Foi como o conseguiram matar.
Muito conhecido dos capoeiristas da Bahia foram Pedro Miniero, Chico da Barra, Antônio Maré, Zé Bom Pé, Sete Mortes, Aberrê, Hilário Chapeleiro, Doze Homens e Siri do Mangue. Pedro Porreta ficou como símbolo da desordem, da valentia. Samuel Querido de Deus foi um grande capoeirista, cuja lembrança permanece na memória de todos os baianos.
Canjiquinha (Washington Bruno da Silva) nasceu em Salvador a 25 de setembro de 1925. Foi discípulo do famoso capoeirista Raimundo Aberrê, natural de Santo Amaro da Purificação. A respeito de seu apelido, explica que foi posto por um amigo seu de nome Dalton Barros, em 1938, devido ao samba-batuque de Roberto Martins, Canjiquinha quente, cantado por Carmem Miranda, o qual era a única coisa que sabia cantar e o fazia constantemente, por isso seu amigo tomou a iniciativa do apelido.
Foi um dos capoeiristas antigos mais convidado para exibições, viagens pelo interior e fora do estado, assim como o que mais atuou no cinema, em longa e curta metragens.
Gato (José Gabriel Goes) nasceu em Santo Amaro da Purificação, a 19 de março de 1929. Aprendeu desde criança a jogar capoeira com seu pai Eutíquio Lúcio Chagas, capoeirista famoso em Santo Amaro da Purificação. Foi um dos mestres de capoeira a integrar a delegação brasileira no Premier Festival
Internacional des Arts Negres, de Dakar.
Internacional des Arts Negres, de Dakar.
Cobrinha Verde ( Rafael Alves Frabça );
Traíra (João Ramos do Nascimento );
Waldemar da Paixão, a sua fama corre paralela à de Mestre Pastinha e Mestre Bimba.
Possuía academia de capoeira na Estrada da Liberdade.
Possuía academia de capoeira na Estrada da Liberdade.
João Grande ( João Oliveira dos Santos), nascido na cidade de Itagi, no estado da Bahia, a 15 de janeiro de 1933, iniciou-se na capoeira pelos ensinamentos de Mestre Pastinha, já percorreu vários países, divulgando a sua arte e a obra de seu Mestre, hoje também considerado um dos mestres mais importantes da capoeira.
João Pequeno (João Pereira dos Santos), nasceu na cidade de Araci, Bahia, em 27 de dezembro de 1917, discípulo de Mestre Pastinha, teve seu primeiro contato com a capoeira por intermédio de Barbosa e de Juvencio, hoje também muito procurado por alunos, do Brasil e do exterior, como uma das referências vivas da capoeira.By. Sérginho
SAIBA MAIS
Muitos estudos têm sido dedicado à investigação das origens da capoeira: seria ela uma criação brasileira ou africana? Pesquisadores, historiadores e folcloristas, em sua busca pela resposta, tendem para hipótese brasileira, em virtude de alguns fatores. No livro do padre José de Anchieta, A ARTE DA GRAMÁTICA DA LÍNGUA MAIS USADA NA COSTA DO BRASIL, editado em 1595, há uma citação de que “os índios tupi-guaranis divertiam-se jogando capoeira”. Guilherme de Almeida, no livro “Música no Brasil”, sustenta serem indígenas as raízes da capoeira. Martim Afonso de Souza, navegador português, teria observado tribos jogando capoeira. A palavra capoeira (caá + puéra) é um vocábulo tupi-guarani que significa “mato ralo ou mato que foi cortado, extinto”.
O professor Câmara Cascudo aponta as raízes da nossa capoeira na dança africana N’golo, praticada anualmente no Sul de Angola, é um ritual de passagem da adolescência para a puberdade, onde os rapazes na África, lutam entre si aos pares, numa forma de competição física constituída de coices e narradas, como as das zebras, chamadas N’golo, ou dança da zebra. Apontam-se características nessa dança que a identificam com a nossa capoeira em sua forma primitiva.
Em trabalho publicado pela Xerox do Brasil, o professor austríaco Gerhard Kubic, antropólogo e membro da Associação Mundial de Folclore, conhecedor de assuntos africanos, diz estranhar “que o brasileiro chame capoeira de Angola, quando ali não existe nada semelhante”.
Também defendendo a tese de que a capoeira foi criada no Brasil pelos negros africanos está o estudioso Waldeloir do Rego, autor do trabalho Ensaio Sócio-Etnográfico da Capoeira de Angola.
Antenor Nascentes diz que a luta da capoeira está ligada à ave URU (odontophorus capueira-spiz), cujo macho é muito ciumento e trava lutas violentas com o rival que ousa entrar em seus domínios (movimentos da luta se assemelham aos da capoeira).
Édson Carneiro, em Religiões Negras, afirma que o folclore regional, está fortemente impregnado de elementos bantos- os cucumbis, o samba, a capoeira, o batuque, os ranchos de boi alegando ainda que, inicialmente, a capoeira era praticada entre os angolas, não como meio de defesa, mas como dança religiosa. Haja vista que hoje, na Bahia, a luta entre os capoeiras nas roda
Em vista dessas considerações e pelo fato de não haver, no continente africano e nos outros países influenciados pela raça negra, nada parecido com a capoeira, pode-se concluir, que ela foi criada em solo brasileiro, pelos s é procedida de um verdadeiro ritual, com cânticos e músicas de berimbau, chocalhos e pandeiros. Essa prática desenvolvia neles uma incrível agilidade. negros africanos.
No século XVII, quando se verificaram as invasões holandesas, aproveitando-se da confusão que se estabelecera, milhares de escravos começaram a fugir de seus senhores, agrupando-se nas fraldas da Serra da Barriga, no Estado de Alagoas. Em pouco tempo o número de fugitivos, em sua maioria negros angolas, para os quais o cativeiro se mostrava mais penoso por sua índole refratária ao trabalho, atingia vinte mil; construíram, então, uma república, conhecida pelo nome de Quilombo dos Palmares (1602-1694- denomina-se quilombo às barracas em antros construídos às pressas, quase cobertos de palmeiras. O nome Palmares vem da abundância de palmeiras de pindoba- Palma attalea pindoba). Dentre todos, foi escolhido como chefe dessa república o negro Zumbi.
Os negros faziam incursões às fazendas e povoados mais próximos, onde cometiam grandes depredações vingando-se, das afrontas e maus tratos sofridos de seus antigos senhores. Como o perigo crescesse, foram feitas várias incursões a Palmares para exterminá-los. Embora com armas primitivas, quase todas improvisadas, os negros derrotaram sucessivamente várias expedições. Os números variam, o fato é que somente 17 delas podem ser positivamente confirmadas e identificadas pelo nome e seus comandantes.
Em 1694, depois de quase um século de tentativas, o maior quilombo das Américas chegou ao fim.. Sob o comando do paulista Domingos Jorge Velho com mais de 7.000 homens bem armados e equipados, dirigiu-se à Serra da Barriga, onde iniciou os primeiros combates com os negros. Os soldados tinham ordens de capturar os negros vivos, mas isso era quase impossível. Domingos Jorge Velho conseguiu dominar Palmares, conquistando suas terras, mas aprisionando um número tão reduzido de escravos que não chegou a compensar as grandes baixas sofridas. Muitos negros preferiram o suicídio a voltar à escravidão antiga.
Com a extinção de Palmares, a capoeiragem saiu das capoeiras, já agora nitidamente como recurso de ataque e defesa, e nela foram os homens se exercitando, recebendo ensinamentos daqueles que a tinham visto e praticado. Santos Porto nos diz que “o cria da casa não perdia ocasião de ensinar ao sinhô moço como se dava uma rasteira ou se fugia com o corpo”.
Em 1888 aboliu-se a escravidão no Brasil e já em 1890, no Código Penal da República, a capoeira foi colocada fora da lei:
Fazer nas ruas e praças públicas exercícios de agilidade e destreza corporal conhecida pela denominação de capoeiragem acarretava pena de prisão celular de dois a seis meses; sendo circunstância agravante permanecer em alguma malta ou bando, aos chefes ou cabeças seria imposta pena em dobro; os reincidentes poderiam ter uma pena de até três anos; se o capoeira fosse estrangeiro, deveria ser deportado após cumprir a pena.
Pouco mais tarde um decreto autorizava a instituição de colônias correcionais agrícolas para a correção, pelo trabalho, dos vadios, vagabundos e capoeiras.
Para bem entendermos este período de marginalidade, que irá durar até a década de 1930, quando começa a ser ensinada e praticada nas academias, é necessário distinguir a trajetória carioca da baiana e da pernambucana.By. Sérginho
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PERNAMBUCO- Chegou a hora final para as maltas do Recife mais ou menos em 1912, coincidindo com o nascimento do frevo, legado da capoeira. As bandas rivais do Quarto Batalhão e da Espanha (Guarda Nacional) desfilavam no carnaval pernambucano protegidas pela agilidade, pela valentia, pelos cacetes e pelas facas dos façanhudos capoeiras que os saracoteios desafiavam os inimigos: Cresceu, caiu, partiu, morreu! A polícia foi acabando paulatinamente com os moleques de banda de música e com seus líderes, Nicolau do Poço, João de Totó, Jovino dos Coelhos, até neutralizar o maior de todos eles, Nascimento Grande.
RIO DE JANEIRO - Foi no entanto no Rio de Janeiro, muito antes da abolição que os capoeiristas, individualmente ou em maltas, mais perturbaram e aterrorizaram a população, alcançando o status, no dizer dos cronistas da época.
Já em 1809, um ano após a chegada de D. João VI criou-se a Secretaria de Polícia e foi organizada a Guarda Real de Polícia para a chefia da qual nomeou-se o major Nunes Vidigal, que perseguiu os candomblés, as rodas de samba e em especial as capoeiras, para quem reservava um tratamento especial, uma espécie de surra e torturas a que chamava de Ceia dos Camarões. O major Vidigal era um homem alto, gordo, do calibre de um granadeiro, moleirão, de fala abemolada, mas um capoeira habilidoso, de um sangue frio e de uma agilidade a toda prova, respeitado pelos mais terríveis capangas de sua época. Jogava maravilhosamente o pau, a faca, o murro e a navalha.
Mas apesar das perseguições de Vidigal, Bassom e muitos outros, não se extinguiram os capoeiras e muito menos os problemas dos constantes conflitos entre eles e a polícia, sobre tudo no que tange ao uso de armas brancas.
Foi no ano de 1890, poucos meses antes da capoeira ser oficialmente posta fora da lei, na transição do Império para a República, quando Marechal Deodoro da Fonseca nomeou o Bacharel Sampaio Ferraz, que a capoeira atingiu seu momento áureo e foi a brasa no barril de pólvora, nas palavras de Waldeloir Rego.
Sampaio Ferraz, disposto a liquidar com os capoeiras de uma vez, com carta branca do generalíssimo Deodoro, prendeu entre muitos outros Juca Reis, capoeira conhecido, filho do Conde de São Salvador de Matosinho. Quintino Bocaiúva, ministro das Relações Exteriores, amigo do conde, tomou as dores do capoeirista, visto que ele havia sido preso tão somente por seus antecedentes, mas que tranqüilamente se achava nesta capital. O conflito entre Sampaio Ferraz e Quintino Bocaiúva abalou o novo regime e quase derruba seu primeiro gabinete, pois o ministro ameaçava demitir-se e a opinião pública estava atenta ao desfecho do caso. Após muito parlatório nas sessões do Conselho de Ministros de 12 a 19 de abril de 1890, envolvendo Rui Barbosa, Campos Sales, Cesário Alvim, Benjamin Constant e o próprio Deodoro, prevaleceu o ponto de vista de Sampaio Ferraz - Juca Reis foi cumprir pena em Fernando de Noronha e em seguida foi deportado, e o ministro Bocaiúva foi dissuadido de sua renúncia.
Este caso, apesar de repercussão na imprensa e na sociedade da época, era brincadeira de criança em comparação, por exemplo, com a fanática Guarda Negra, que, explorando os sentimentos de gratidão dos escravos libertos pela princesa Isabel, e sob a inspiração de José do Patrocínio e com verbas secretas da polícia, cuidava de salvar a Monarquia e lutar contra os republicanos.
Os capoeiras da Guarda Negra fizeram misérias, não houve uma reunião fechada ou um comício público dos republicanos que não fossem dissolvidos. O grande acontecimento promovido por eles foi a 30 de dezembro de 1888, quando o comício republicano à Sociedade Francesa de Ginástica... Marechal Silva Jardim começou a falar e o local se transformou numa praça de guerra, com grande número de mortos e feridos.
BAHIA - Na Bahia a coisa aconteceu de forma bastante diferente da trajetória carioca. Houve perseguições, e é verdade como conta Waldeloir Rego, que em 1880 o Cais Dourado se tornou famosíssimo pelo excesso de desordens e crimes que ali praticavam, sobre tudo por ser zona de meretrício.
Mas a configuração bandos/maltas usados inclusive para fins políticos, que tanto caracterizou o Rio, não se deu.
Em Salvador a fase mais característica ocorreu por volta de 1920, com o famoso chefe de polícia Pedrito de Azevedo Gordilho, que perseguiu não só as rodas de capoeira, mas também o samba e o candomblé.
A polícia perseguia um capoeirista como se persegue um cão danado, contava mestre Bimba. Imagine só que um dos castigos que davam a capoeiristas que fossem presos brigando era amarrar um dos punhos num rabo de cavalo e outro em cavalo paralelo. Os dois cavalos eram soltos e postos a correr em disparada até o quartel.
Esta situação de perseguição ao capoeirista, na Bahia vai durar até a década de 1930, quando começa o ensino nas academias.
Embora totalmente reprimida e perseguida, a capoeira, continuou a fazer o seu percurso.
Às escondidas, os capoeiristas, nos quintais, nas praias, nos terreiros e nos arredores da cidade, exercitavam a sua prática e transmitiam os seus ensinamentos às gerações futuras.
Em conseqüência de todo um sistema repressivo montado para exterminar a capoeira, os capoeiristas sentem cada vez mais a necessidade de aperfeiçoá-la para safarem-se da perseguição da polícia. Os seus golpes tornam-se mais perigosos e sutis, e novos golpes são criados e incorporados a cada momento.
Uma vez no poder, Getúlio Vargas tem a missão de reconstruir o país, exercendo assim um total controle sobre a sociedade. Para fazer cumprir o seu programa de governo, Getúlio Vargas sente a necessidade de receber o apoio da população, até então descontente e revoltada com a situação do país, onde quem paga o preço mais caro era o povo.
Para amenizar os ânimos da massa e receber dela o seu apoio, Getúlio procura de imediato atender algumas reivindicações dos trabalhadores, porém nunca concedendo-lhes os seus verdadeiros direitos e sim apenas o básico, para que a massa sem transtornos servisse ao novo poder.
Em 1934, Getúlio Vargas libera uma série de manifestações populares e dentre estas a capoeira. Contudo, o ato do grande estadista nada teve de bonzinho : foi antes de tudo um ato político, uma forma estudada de liberar as válvulas de escape da população marginalizada, angariando dela a sua simpatia, ao mesmo tempo que era uma forma de exercer um controle sobre a s manifestações e sobre os atos de seus praticantes, eliminando, assim, a inconveniência da desordem e determinando regras e normas para a sua prática.
No caso da capoeira, esta poderia ser praticada livremente, porém desvinculada de qualquer ato considerado marginal ou agitador. Poderia ser apresentada como folguedo nos festejos populares e como espetáculo folclórico em recintos estipulados. Como luta, deveria ser exercida apenas como defesa pessoal e esporte, praticada em locais fechados e por pessoas consideradas idôneas e de bem, assim, transformar-se em esporte nacional.By. Sérginho
segunda-feira, 16 de maio de 2011
INFLUÊNCIA DO ARQUÉTIPO COMPORTAMENTAL
Ante um mesmo toque, ritmo e andamento, os diversos arquétipos manifestam sua identidade de modo particular, especifico para cada entidade comportamental (com nuanças especiais, intrínsecas a cada ser e cada momento histórico) de modo que o comportamento é praticamente imprevisível a cada instante, porém com um fluxo natural, espontâneo, ingênito, inato... instintivo como dizia Bimba.
Assim é o próprio Bimba conhecia o fato e afirmava "é o jeitcho dêle", permitindo que cada um jogasse capoeira com suas características pessoais.
Fato muito notório em certos capoeiristas de movimentos muito lentos, porém dotados de grande mobilidade articular e elasticidade, como Prof. Hélio Ramos, "Cascavel," Eziquiel "Jiquié", "Caveirinha", entre tantos. Assim é que "Atenilo" (jocosamente conhecido como "Relâmpago") um dos mais antigos dos alunos do Mestre, jamais modificou seu estilo tardo, lerdo, ingênuo, de praticar a capoeira.
Entretanto, ainda hoje não consigo reconhecer ou identificar os vários arquétipos de capoeiristas, mas posso perceber de modo vago, as semelhanças que se repetem independentemente de mestres, momento histórico e localização geográfica.
Assim é que venho detectando similitude do que chamamos de "jogo" (estilo pessoal, jeito particular de jogar) em alunos de diferentes mestres e em regiões diferentes, i.e., encontrando "jogos" parecidos com alguns dos companheiros de meus tempos antigos em locais diversos, como em Natal/RN, Goiânia/GO, etc.
Fato mais surpreendente foi ver, recentemente, na Academia de Mestre João Pequeno de Pastinha, aparecer um rapaz, cujo nome e mestre não consegui identificar, cerca de 17 anos, negro, alto, longilíneo; pescoço fino, elástico e forte; com um jogo incrivelmente semelhante ao do meu Mestre (Bimba), a ponto de me sugerir a sua reincarnação.
By. SERGINHO
Assim é o próprio Bimba conhecia o fato e afirmava "é o jeitcho dêle", permitindo que cada um jogasse capoeira com suas características pessoais.
Fato muito notório em certos capoeiristas de movimentos muito lentos, porém dotados de grande mobilidade articular e elasticidade, como Prof. Hélio Ramos, "Cascavel," Eziquiel "Jiquié", "Caveirinha", entre tantos. Assim é que "Atenilo" (jocosamente conhecido como "Relâmpago") um dos mais antigos dos alunos do Mestre, jamais modificou seu estilo tardo, lerdo, ingênuo, de praticar a capoeira.
Entretanto, ainda hoje não consigo reconhecer ou identificar os vários arquétipos de capoeiristas, mas posso perceber de modo vago, as semelhanças que se repetem independentemente de mestres, momento histórico e localização geográfica.
Assim é que venho detectando similitude do que chamamos de "jogo" (estilo pessoal, jeito particular de jogar) em alunos de diferentes mestres e em regiões diferentes, i.e., encontrando "jogos" parecidos com alguns dos companheiros de meus tempos antigos em locais diversos, como em Natal/RN, Goiânia/GO, etc.
Fato mais surpreendente foi ver, recentemente, na Academia de Mestre João Pequeno de Pastinha, aparecer um rapaz, cujo nome e mestre não consegui identificar, cerca de 17 anos, negro, alto, longilíneo; pescoço fino, elástico e forte; com um jogo incrivelmente semelhante ao do meu Mestre (Bimba), a ponto de me sugerir a sua reincarnação.
By. SERGINHO
A IMPORTÂNCIA DO TRANSE CAPOEIRANO
A. A. Decanio Filho
CONSIDERAÇÕES GERAIS
Há muitos anos, cerca de 40, venho comparando o comportamento dos capoeiristas durante o jogo de capoeira da Bahia e suas atividades habituais.O convívio com os praticantes das artes marciais orientais, do espiritismo, do candomblé; o estudo do hipnotismo, do ioga, da parapsicologia, da fisiopatologia do sono, dos estados modificados de consciência e a prática da meditação nos permitiram analisar o comportamento e o potencial do ser humano em diversas estágios de consciência.
Os registros históricos, científicos e religiosos de condições de bilocação, teletransporte, telecinesia, materializações e desmaterializações, bem como os estudos de física subatômica, nos vem atraindo a atenção para o efeito dos sons e dos ritmos sonoros sobre os níveis e estados de consciência, bem como a correspondência entre os mesmos e as manifestações motora e comportamentais daqueles sob a sua influência.
É notória a influência da música sobre o estado de humor das pessoas, basta lembrar a tristeza do toque de silêncio, a ternura da Ave-Maria, a agitação do Olodum e dos trios elétricos, os movimentos suaves do balé no "Lago do Cisne".
É evidente que os movimentos induzido pelo "reagge" são diferentes daqueles do samba, da valsa, do cancã ou do foxblue. Sem falar da marcha forçada sob o rufar dos tambores; da tranqüilidade do silêncio; da irritação pelos ruídos; do pânico ao bramir dos elefantes, do rugir do tigre, do estrondo das trovoadas; da sensação de bem estar e conforto trazida pelo ruflar da brisa suave na folhas...
A cultura africana encontramos o uso de música, ritmo e cânticos como gerenciadores, coordenadores, estimuladores de atividades comunitárias como pesca, caça, plantio, etc.
O candomblé oferece-nos uma variedade de toques de atabaques, com diversos ritmos e andamentos, capazes de desencadearem manifestações motoras padronizadas sob categorias de orixás.
É conveniente estudar as associações de toques, ritmos e andamentos com os padrões de comportamentos dos orixás e personalidades dos "filhos de santo" para melhor entendermos a influência dos toques, ritmos e andamentos nos desenvolvimento do jogo de capoeira, consoante a variedade de temperamentos e personalidades dos capoeiristas.
O exame das fotografias de Pierre Fatumbi Verger, de cenas de candomblé colhidas na África, documenta a identidade daqueles movimentos durante o transe dos orixás, que manifestam a atividade gerada pelos toques e ritmos musicais do candomblé e destes da capoeira.
É conveniente lembrar a associação dos estados de humor com as expressões faciais e posturas do corpo para compreendermos melhor as repercussões das modificações de estado de consciência e as manifestações motoras conseqüentes.
Todos reconhecemos os ombros caídos do desânimo, o olhar de tristeza, a vivacidade dos movimentos de alegria, a expressão corporal do animal prestes a atacar, etc.
Quantos outros quadros poderíamos citar?
Portanto, se a música pode alterar o estado de ânimo e as suas manifestações motoras estáticas e dinâmicas, forçosamente teremos que concluir que o andamento, ritmo, palmas e cantos também modificam o comportamento dos capoeiristas durante o jogo.
BY. SERGINHO
quarta-feira, 4 de maio de 2011
VELHOS MESTRES
Foi no morro da Lapinha
ue a velha guarda se encontrou
Estava lá
Waldemar, Cobrinha Verde
João Grande, João Pequeno
Canjiquinha e Maré
E era Angola
O jogo que imperava
A mandinga e a negaça
Na vitória do saber
E Waldemar
Tocando seu berimbau
Cantou uma ladainha
Todos prestaram atenção
Ao cantar volta do mundo
Foi pedindo saudação
Cantou o corrido
Foi que a roda começou
Rabo de arraia, negativa de Angola
Joga embaixo, joga em cima
Capoeira pra valer
E quem olhou não pode mais esquecer
O jogo dos grandes mestres
Que acabou de acontecer
Camarada...
By. SERGINHO
ue a velha guarda se encontrou
Estava lá
Waldemar, Cobrinha Verde
João Grande, João Pequeno
Canjiquinha e Maré
E era Angola
O jogo que imperava
A mandinga e a negaça
Na vitória do saber
E Waldemar
Tocando seu berimbau
Cantou uma ladainha
Todos prestaram atenção
Ao cantar volta do mundo
Foi pedindo saudação
Cantou o corrido
Foi que a roda começou
Rabo de arraia, negativa de Angola
Joga embaixo, joga em cima
Capoeira pra valer
E quem olhou não pode mais esquecer
O jogo dos grandes mestres
Que acabou de acontecer
Camarada...
By. SERGINHO
MISTÉRIOS
Responda escravo
Quantos peixes têm no mar
Quantas estrelas no céu
E o mistério do luar
E porque que o fogo queima
E a água quer molhar
Responda negro
E tu me responde certo
Foi com quantos grãos de areia
Que nosso Deus fez o deserto
Se tu não sabe
Então vou te responder
Pois eu jogo capoeira
E me lembro de Aberrê
Tudo é como a capoeira
A arte e magia pode crer
São mistérios dessa terra
Que só quem já foi pode entender, camará Iê viva meu Deus...
by. SERGINHO
Quantos peixes têm no mar
Quantas estrelas no céu
E o mistério do luar
E porque que o fogo queima
E a água quer molhar
Responda negro
E tu me responde certo
Foi com quantos grãos de areia
Que nosso Deus fez o deserto
Se tu não sabe
Então vou te responder
Pois eu jogo capoeira
E me lembro de Aberrê
Tudo é como a capoeira
A arte e magia pode crer
São mistérios dessa terra
Que só quem já foi pode entender, camará Iê viva meu Deus...
by. SERGINHO
A SOLIDÃO
A solidão quando chega ao capoeira
Quanta tristeza lhe traz
Solidão não vem sozinha, vem
Sofrimento
Dói dentro do coração
Tem que ser forte
Pra acabar com a solidão
Basta pensar positivo
Solidão é ilusão
Capoeiristas prestem muita atenção
Se dediquem a um bom tempo
Toda noite uma oração
Eu garanto, dou certeza
Vai embora a solidão
Capoeiristas, temos muito que aprender
Cada dia que se passa
Mais aumenta o saber
Solidão é mais um teste
Com a capoeira vou vencer
Camarada...
Quanta tristeza lhe traz
Solidão não vem sozinha, vem
Sofrimento
Dói dentro do coração
Tem que ser forte
Pra acabar com a solidão
Basta pensar positivo
Solidão é ilusão
Capoeiristas prestem muita atenção
Se dediquem a um bom tempo
Toda noite uma oração
Eu garanto, dou certeza
Vai embora a solidão
Capoeiristas, temos muito que aprender
Cada dia que se passa
Mais aumenta o saber
Solidão é mais um teste
Com a capoeira vou vencer
Camarada...
by. SERGINHO
SALVE SEU BIMBA
Viva Seu Bimba iá iá
Ê ê viva Seu Bimba
Hoje a capoeira chora
Por causa de sua partida
(Coro)
Quando ouço uma Benguela
O coração logo palpita
Na roda de capoeira
Salve Bimba e Pastinha
(Coro)
Ê hoje mora no céu
Com Valdemar e Seu Traíra
Canjiquinha e Aberrê ê
Manduca e Seu Pastinha
(Coro)
Ê já subiu o Ezequiel
Com seu cantar bonito
Junto com os grandes Mestres
Que estão lá no infinito
(Coro)
by. SERGINHO
Ê ê viva Seu Bimba
Hoje a capoeira chora
Por causa de sua partida
(Coro)
Quando ouço uma Benguela
O coração logo palpita
Na roda de capoeira
Salve Bimba e Pastinha
(Coro)
Ê hoje mora no céu
Com Valdemar e Seu Traíra
Canjiquinha e Aberrê ê
Manduca e Seu Pastinha
(Coro)
Ê já subiu o Ezequiel
Com seu cantar bonito
Junto com os grandes Mestres
Que estão lá no infinito
(Coro)
by. SERGINHO
BERIMBAU ME FALOU
Meu berimbau me falou
Meu berimbau me falou
(Coro)
História da capoeira
Que ninguém nunca contou
Foi assim que aconteceu
Assim que tudo começou
Trouxeram os negros da África
Pra trabalhar pro senhor
(Coro)
Do N’golo e da Bassula
E também da Camangula
Que nasceu a capoeira
No tempo da escravatura
(Coro)
Negro arrebentou correntes
Depois de tanto mau trato
No meio da capoeira
Venceu o capitão do mato
(Coro)
Berimbau a todo tempo
Em seu ritmo me embala
Só pra quem tem sentimento
É que o berimbau fala
Meu berimbau me falou
(Coro)
História da capoeira
Que ninguém nunca contou
Foi assim que aconteceu
Assim que tudo começou
Trouxeram os negros da África
Pra trabalhar pro senhor
(Coro)
Do N’golo e da Bassula
E também da Camangula
Que nasceu a capoeira
No tempo da escravatura
(Coro)
Negro arrebentou correntes
Depois de tanto mau trato
No meio da capoeira
Venceu o capitão do mato
(Coro)
Berimbau a todo tempo
Em seu ritmo me embala
Só pra quem tem sentimento
É que o berimbau fala
By. SERGINHO
terça-feira, 3 de maio de 2011
GINGADO
Durante o perído de criação da regional o gingado era curto (inclusive o de Bimba, lembra-me "Itapoan"), com balanceio do centro de gravidade do corpo humano (CGC) , localizado no interior da bacia, aproximadamente um pouco abaixo do umbigo, no meio da linha que une os pontos mais altos da crista ilíaca, sem deslocar o tronco para trás e mantendo a coluna vertebral aproximadamente na vertical que une os dois pés. Bimba não admitia a fuga para trás, que elimina a possibilidade de contra-ataque imediato, aconselhando a esquiva em rotação ou giro lateral, desviando o corpo da linha de impacto do movimento de ataque, reduzindo a área exposta e criando a oportunidade para contra-atacar instantaneamente o flanco exposto do adversário. O afastamento excessivo dos pés aumenta a carga estática nos pontos de apoio no solo pelo braço de alavanca criado pela maior distância entre estes. Basta lembrar que para aumentar a base os lutadores abem as pernas e baixam a bunda. Nesta posição entretanto é mais difícil o uso dos membros inferiores para o contra-ataque. Em caso do afastamento para trás, a inclinação do tronco para diante coloca todo o peso do corpo sobre o ponto de apoio anterior, impedindo o uso deste membro para ataque, por motivos óbvios; além de reduzir o espaço de movimentação da esquiva. A inclinação do tronco para trás desloca o peso para o ponto de apoio posterior forçado a flexão da perna sobre o pé, criando uma hiperextensão da massa muscular da face posterior da perna (do triceps sural), propiciando lesões do tendão de Aquiles. Enquanto o deslocamento do tronco para trás concentra o peso corpóreo no calcanhar do pé apoiado posteriormente produzindo uma extensão reflexa do joelho correspondente e da coluna vertebral, sobrecarregando a massa muscular posterior da perna, impedindo a mobilização rápida do membro de apoio posterior e a esquiva para trás, além de criar condições mecânicas a instalação de lesões mio-ligamento-articulares.
By. SERGINHO
By. SERGINHO
EXPRESSÃO FACIAL E DINÂMICA CORPORAL
Antigamente a expressão facial dos praticantes e da assistência era prazerosa, calma, sorridente, traduzindo júbilo, embriagues pela felicidade,... frutos do estado de espírito
desenvolvidos pelo ritmo-melodia da orquestra e alegria dos cânticos, ao lado da confiança nos seus recursos de esquiva defesa. Atualmente a face crispada, os punhos cerrados, a palidez e o suor frio do nervosismo ante a violência presuntiva da luta, manifestam a forte tensão mental e exaltação emocional. Medo? Agressividade? Apreensão? Em qualquer caso a avaliação é negativa. Perde-se o efeito da paz interior. Advém a hipertensão arterial, decorrente do desequilíbrio emocional, sobrecarrega os sistemas circulatório e nervoso. Saltos, despropositados e desorientados no tempo e no espaço, acompanhados de torções, contorções, giros, deslocamentos, parafusos... propiciam desequilíbrios, quedas inesperadas e desprotegidas, luxações, fratura... alijando ou matando. A modificação do gingado, o desaparecimento da esquiva, do floreio, das manobras táticas, da coreografia a dois, da parceria (desconfiada... porém confiante em si!) dá lugar à exibição de movimentos individuais despropositados, descoordenados, a ataques inoportunos, cegos, sem alvo, sem direção, sem finalidade de defesa ou contra-ataque. Aparentemente cada qual procurando se manter fora do alcance do outro, na expectativa do momento em que possa em aparente segurança, desencadear uma série de golpes rápidos, violentos e afastar-se imediatamente para uma distância em que não possa ser molestado. As "tomadas" ou "compras" de jogo desautorizadas pelo arbitro, algumas vezes simultâneas (até de 3 ou 4 atletas!), apressadas, intempestivas, oferecem oportunidade para ser atingido involuntariamente ou alcançar um ou mais companheiros, na roda ou na assistência, como já vimos ocorrer.
By. SERGINHO
desenvolvidos pelo ritmo-melodia da orquestra e alegria dos cânticos, ao lado da confiança nos seus recursos de esquiva defesa. Atualmente a face crispada, os punhos cerrados, a palidez e o suor frio do nervosismo ante a violência presuntiva da luta, manifestam a forte tensão mental e exaltação emocional. Medo? Agressividade? Apreensão? Em qualquer caso a avaliação é negativa. Perde-se o efeito da paz interior. Advém a hipertensão arterial, decorrente do desequilíbrio emocional, sobrecarrega os sistemas circulatório e nervoso. Saltos, despropositados e desorientados no tempo e no espaço, acompanhados de torções, contorções, giros, deslocamentos, parafusos... propiciam desequilíbrios, quedas inesperadas e desprotegidas, luxações, fratura... alijando ou matando. A modificação do gingado, o desaparecimento da esquiva, do floreio, das manobras táticas, da coreografia a dois, da parceria (desconfiada... porém confiante em si!) dá lugar à exibição de movimentos individuais despropositados, descoordenados, a ataques inoportunos, cegos, sem alvo, sem direção, sem finalidade de defesa ou contra-ataque. Aparentemente cada qual procurando se manter fora do alcance do outro, na expectativa do momento em que possa em aparente segurança, desencadear uma série de golpes rápidos, violentos e afastar-se imediatamente para uma distância em que não possa ser molestado. As "tomadas" ou "compras" de jogo desautorizadas pelo arbitro, algumas vezes simultâneas (até de 3 ou 4 atletas!), apressadas, intempestivas, oferecem oportunidade para ser atingido involuntariamente ou alcançar um ou mais companheiros, na roda ou na assistência, como já vimos ocorrer.
By. SERGINHO
DISTÂNCIA ENTRE OS PARCEIROS
O abuso dos golpes de mãos e cotovelos, a falta de flexibilidade de cintura, os ataques fora do comando do berimbau, o medo de ser atingido por um golpe (criado da falta de esquiva e do gingado defeituoso, ambos fruto da preocupação constante em soltar os golpes), obrigam ao afastamento do "lutadores" até uma distância aparentemente segura (julgada fora do alcance dos braços e pernas do oponente) e às fugas para trás. O afastamento maior entre os participantes leva aos passos largos e longos (de retorno ou de fuga) e impede o jogo de dentro, que só pode ser praticado a curta distância (dentro do alcance dos braços). Perde-se assim a oportunidade exercitar a defesa contra arma branca o emprego da mesma simultaneamente desaparece a chance da prática do abafamento (defesa contra saque de armas de qualquer natureza) e do emprego do floreio.
By. SERGINHO
By. SERGINHO
Em capoeira joga melhor quem engana mais!
O floreio é uma processo mentiroso, uma pantomima que esconde a verdadeira mensagem do simulador e procura conduzir o parceiro a um movimento falho, que permita o encaixe do movimento de subjugação ou vitoria do mais hábil. Embora o floreio mais comum e mais rico seja praticado com os membros superiores., um bom capoeirista pode enganar com o olhar, com a expressão facial, com um grito, com a simulação duma dor ou duma fuga, duma falsa abertura na guarda, ad infinitum... aproveitando para embelezar a sua coreografia e mostrar suas habilidades aos presentes. O floreio, ponto mais alto da exibição de habilidade, demonstra o domínio da técnica, da arte, do corpo e da mente... até daqueles do parceiro que se rende ao seu fascínio mágico, deixado-se enredar nas armadilhas coreográficas, paralisar pela incerteza do modo de proceder para corresponder ao inesperado e ao desconhecido!
By. SERGINHO
By. SERGINHO
O VÔO DA IUNA
A Iúna voôu
Foi morar em outro sertão
A Iúna voôu
Foi morar em outro sertão
(Coro)
A Iúna é um pássaro belo
Rico de tanta beleza
Traz a mandinga do negro
E também a sua tristeza
(Coro)
Mestre Bimba encontrou a Iúna
Nunca tinha visto igual
Ele ficou encantado
E levou seu canto para o berimbau
(Coro)
A Iúna no tempo de Bimba
Era um toque bonito só para formados
Mas hoje em dia
Também jogam os graduados
(Coro)
A Iúna bateu asas
Foi-se embora da Bahia
Foi junto com Mestre Bimba
Para outra sertania
(Coro)
A Iúna ficou muito triste
Voou do Planalto Central
Hoje viaja no mundo
By. SERGINHO
Foi morar em outro sertão
A Iúna voôu
Foi morar em outro sertão
(Coro)
A Iúna é um pássaro belo
Rico de tanta beleza
Traz a mandinga do negro
E também a sua tristeza
(Coro)
Mestre Bimba encontrou a Iúna
Nunca tinha visto igual
Ele ficou encantado
E levou seu canto para o berimbau
(Coro)
A Iúna no tempo de Bimba
Era um toque bonito só para formados
Mas hoje em dia
Também jogam os graduados
(Coro)
A Iúna bateu asas
Foi-se embora da Bahia
Foi junto com Mestre Bimba
Para outra sertania
(Coro)
A Iúna ficou muito triste
Voou do Planalto Central
Hoje viaja no mundo
By. SERGINHO
VELHA BAHIA
Velha Bahia de mestre Bimba que tem dendê
Velha Bahia de Mestre Pastinha e Aberrê
(Coro)
Tem a baiana de saia rendada e samba no pé
Tem a magia de todos os santos do candomblé
Tem samba de roda, tem jogo de angola e regional
Mercado Modelo, tem acarajá e berimbau
(Coro)
História de escravo que chorou no tronco ao apanhar
Histórias de um povo que lutou na vida pra se libertar
É manha de negro no toque de um gunga e uma viola
Pra quem é capoeira a velha Bahia é uma escola
(Coro)
No passado você já foi palco de invasões
Velha Bahia com suas ladeiras e sobradões
Cada rua e cada esquina tem uma história
Você está no meu peito e carrego sempre na memória
(Coro)
Velha Bahia de Mestre Pastinha e Aberrê
(Coro)
Tem a baiana de saia rendada e samba no pé
Tem a magia de todos os santos do candomblé
Tem samba de roda, tem jogo de angola e regional
Mercado Modelo, tem acarajá e berimbau
(Coro)
História de escravo que chorou no tronco ao apanhar
Histórias de um povo que lutou na vida pra se libertar
É manha de negro no toque de um gunga e uma viola
Pra quem é capoeira a velha Bahia é uma escola
(Coro)
No passado você já foi palco de invasões
Velha Bahia com suas ladeiras e sobradões
Cada rua e cada esquina tem uma história
Você está no meu peito e carrego sempre na memória
(Coro)
By. SERGINHO
VIOLA DE WALDEMAR
Minha viola
Eu não canso de tocar
Quando bate uma saudade
De meu Mestre Valdemar
Fui na Bahia pra tocar
Berimbau de Mestre Valdemar
(Coro)
Hoje eu digo a vocês
E recordo a todos nós
Quem ganhou um berimbau
De Valdemar, foi Boa Voz
Fui na Bahia pra tocar
(Coro)
Cada toque um lamento
Parecia solidão
Valdemar ganhava
A vida, como um simples artesão
Fui na Bahia pra tocar
(Coro)
Só me restaram as histórias
Tempo que não volta mais
Cantando na liberdade
E também no Pero Vaz
Fui na Bahia pra tocar
(Coro)
By. SERGINHO
NAVIO NEGREIRO
O navio ancorou no caisTrazendo tanto sofrimento
Negros de Angola, negros de Guiné
Ai meu Deus quanto lamento
(Coro)
Foi arrancado de sua família, sem saber nem o porquê
O negro se perguntava o que eu fiz pra merecer
Tanta dor, tanta maldade, não me deram chance de escolher
Arrancaram minha liberdade, pai Oxalá onde anda você?
(Coro)
Acordava antes do sol, ia direto pra lida
Sem água, sem pão, sem dó, aquilo não era vida
A tardinha voltava do canavial, só trazia ódio e dor
Ainda ia pro tronco sentir o chicote do feitor
(Coro)
Negro sentia saudade da África tão amada
Onde ele era rei, tinha vida respeitada
Caçava, corria as matas, tomava banho de rio
Cultuava os orixás, não sentia fome nem frio
(Coro)
Um dia negro cansou de tamanha humilhação
Fugiu correndo pro mato, sem rumo sem direção
Assim nasceu o quilombo, o começo da vitória
Construída com suor, sangue, magia e glória.
By. SERGINHO
Negros de Angola, negros de Guiné
Ai meu Deus quanto lamento
(Coro)
Foi arrancado de sua família, sem saber nem o porquê
O negro se perguntava o que eu fiz pra merecer
Tanta dor, tanta maldade, não me deram chance de escolher
Arrancaram minha liberdade, pai Oxalá onde anda você?
(Coro)
Acordava antes do sol, ia direto pra lida
Sem água, sem pão, sem dó, aquilo não era vida
A tardinha voltava do canavial, só trazia ódio e dor
Ainda ia pro tronco sentir o chicote do feitor
(Coro)
Negro sentia saudade da África tão amada
Onde ele era rei, tinha vida respeitada
Caçava, corria as matas, tomava banho de rio
Cultuava os orixás, não sentia fome nem frio
(Coro)
Um dia negro cansou de tamanha humilhação
Fugiu correndo pro mato, sem rumo sem direção
Assim nasceu o quilombo, o começo da vitória
Construída com suor, sangue, magia e glória.
By. SERGINHO
CAPOEIRA & ECOLOGIA
A CAPOEIRA EM HARMONIA
COM A NATUREZA E A ECOLOGIA
EU PRECISO DE MADEIRA
PRA FAZER MEU BERIMBAU
NÃO DESMATE A MATA ATLÂNTICA
A AMAZÔNIA E O PANTANAL
REFRÃO
EU PRECISO DE AR PURO
PARA PODER RESPIRAR
NÃO DESTRUA A FAUNA, A FLORA
NEM POLUA O NOSSO MAR
REFRÃO
PARE PRA PENSAR
O QUE PODE ACONTECER
SE DAQUI A ALGUM TEMPO
FALTAR ÁGUA PRA BEBER
REFRÃO
SE VOCÊ É CAPOEIRA
TEM MALÍCIA E MALANDRAGEM
SELECIONE O SEU LIXO
PRA FAZER A RECICLAGEM
REFRÃO
E GINGANDO PELO MUNDO
MEU CANTO VAI ECOAR
PRA SALVAR NOSSO PLANETA
FAÇA COMO A ABADÁ
REFRÃO
By. SERGINHO
COM A NATUREZA E A ECOLOGIA
EU PRECISO DE MADEIRA
PRA FAZER MEU BERIMBAU
NÃO DESMATE A MATA ATLÂNTICA
A AMAZÔNIA E O PANTANAL
REFRÃO
EU PRECISO DE AR PURO
PARA PODER RESPIRAR
NÃO DESTRUA A FAUNA, A FLORA
NEM POLUA O NOSSO MAR
REFRÃO
PARE PRA PENSAR
O QUE PODE ACONTECER
SE DAQUI A ALGUM TEMPO
FALTAR ÁGUA PRA BEBER
REFRÃO
SE VOCÊ É CAPOEIRA
TEM MALÍCIA E MALANDRAGEM
SELECIONE O SEU LIXO
PRA FAZER A RECICLAGEM
REFRÃO
E GINGANDO PELO MUNDO
MEU CANTO VAI ECOAR
PRA SALVAR NOSSO PLANETA
FAÇA COMO A ABADÁ
REFRÃO
By. SERGINHO
O CAMPO ENERGÉTICO DA ORQUESTRA, CANTO, PALMAS E JOGO
O capoeirista, como todos os demais participantes duma roda de capoeira, está encerrado num campo energético, com o qual interage e portanto sujeito a todos os seus fatores em atividade Reflete, portanto, não só seu estado pessoal, porém aquele do complexo energético da roda, sofrendo a influência de todo o conjunto. Toda a excitação ambiental envolve os jogadores e transtorna a condução do espetáculo, o qual
poderá evoluir para um circo romano em toda sua barbárie. Razão pela qual, a assistência do jogo da capoeira, antigamente, nas festas de largo, assistia silenciosa e respeitadora, como numa cerimonia religiosa, o desenrolar do jogo de capoeira, procurando guardar os detalhes de cada um dos lances à procura da descoberta do mais habilidoso, elegante, malicioso, inteligente, destro dentre os participantes. O silêncio e a paz ambiental propiciam a melhor percepção da mensagem orfeônica, o desenvolvimento do transe capoeirano e portanto, o desenrolar do jogo. As palmas, introduzidas pelo Mestre Bimba para enfatizar a participação da assistência e esquentar o ritmo, alcançam atualmente intensidade tal, que não mais permitem ouvir o toque do berimbau e muitas vezes, sequer os cânticos, desnaturando a capoeira no seu ponto mais nobre, a musicalidade, fonte do transe, ponto capital do jogo. O atabaque, formalmente condenado pelo Mestre Bimba, durante todo o tempo em que acompanhei a sua rota, foi introduzido pelo Mestre Pastinha e ulteriormente usado pelos grupos folclóricos, a partir de Camisa Roxa, Acordeom, Itapoan, etc. para enfatizar a "africanidade" original. Tocado por quem de direito, suave e discretamente, como pelas orquestras de Mestre Pastinha e seus descendentes; conhecedores dos arcanos, fundamentos, segredos musicais africanos, marca o andamento e acompanha o toque do berimbau, instrumento-rei da capoeira, ao qual deve acompanhar e jamais suplantar, obscurecer. Em mão desabilitadas, como ocorre na rodas da chamada regional atual, torna-se arauto de ritmo guerreiro e acarretam um transe violento, que vem matando, ferindo, lesando impiedosamente os seus praticantes, desde que provoca um transe agressivo, belicosos, guerreiro, desenfreado e deve portanto ser proscrito em nome da legitimidade da capoeira e da segurança dos seus praticantes. O agogô e o gã, são excelentes marcadores de compasso, indispensáveis nas orquestras de candomblé, embora não aceitos pelo Bimba, talvez por terem sido introduzidos por Pastinha, enriquecem as charangas dos seguidores do estilo de Mestre Pastinha e ajudam (e muito!) a manter a constância do andamento do toque. O reco-reco, também introduzido pelo Mestre Pastinha, nos parece inócuo, sem maior expressão musical, dispensável, salvo para manter a tradição do estilo. Aviola, hoje em desuso, de ausência lamentada pelo Mestre Pastinha em seus manuscritos, também encontrada no samba de roda, nos indica a origem comum da capoeira e do samba, como indicamos em nossos escritos sobre a família musical áfrico-brasileira. Opandeiro, com redução dos guizos com recomendado pelo Mestre Bimba, marca o compasso e mantém a constância do andamento quando em mãos habilitadas. É comum no entanto que os mais afoitos (ou despreparados?) acelerem o ritmo ou se afastem do toque do berimbau, desde que não havendo treinamento adequado (ensaio) como fazem os descendentes de Mestre Pastinha ou responsável pela direção da orquestra ou charanga (fiscal no dizer de Mestre Pastinha) é comum alguém se apropriar indevidamente do manuseio deste instrumento. Mestre Bimba dizia que "O pandeiro é o atabaque do capoeirista". Oberimbau é o instrumento-rei da capoeira, vez que somente o seu aparecimento na rodas de capoeira (antigamente citadas apenas como " capoeira" pelo próprio Mestre Pastinha, algumas vezes referidas como "capoeira de Fulano de Tal") é que marca o surgimento da capoeira como a reconhecemos atualmente, a capoeira da Bahia, seja o estilo "angola" seja o "regional". Torna-se portanto, indispensável ao bom desenvolvimento do jogo que seu toque predomine no ambiente, mantendo a uniformidade do ritmo e o entrosamento entre os parceiros duma "volta" ou "jogo", sem o qual fatalmente existirão os desencontros e a violência.
By. SERGINHO
poderá evoluir para um circo romano em toda sua barbárie. Razão pela qual, a assistência do jogo da capoeira, antigamente, nas festas de largo, assistia silenciosa e respeitadora, como numa cerimonia religiosa, o desenrolar do jogo de capoeira, procurando guardar os detalhes de cada um dos lances à procura da descoberta do mais habilidoso, elegante, malicioso, inteligente, destro dentre os participantes. O silêncio e a paz ambiental propiciam a melhor percepção da mensagem orfeônica, o desenvolvimento do transe capoeirano e portanto, o desenrolar do jogo. As palmas, introduzidas pelo Mestre Bimba para enfatizar a participação da assistência e esquentar o ritmo, alcançam atualmente intensidade tal, que não mais permitem ouvir o toque do berimbau e muitas vezes, sequer os cânticos, desnaturando a capoeira no seu ponto mais nobre, a musicalidade, fonte do transe, ponto capital do jogo. O atabaque, formalmente condenado pelo Mestre Bimba, durante todo o tempo em que acompanhei a sua rota, foi introduzido pelo Mestre Pastinha e ulteriormente usado pelos grupos folclóricos, a partir de Camisa Roxa, Acordeom, Itapoan, etc. para enfatizar a "africanidade" original. Tocado por quem de direito, suave e discretamente, como pelas orquestras de Mestre Pastinha e seus descendentes; conhecedores dos arcanos, fundamentos, segredos musicais africanos, marca o andamento e acompanha o toque do berimbau, instrumento-rei da capoeira, ao qual deve acompanhar e jamais suplantar, obscurecer. Em mão desabilitadas, como ocorre na rodas da chamada regional atual, torna-se arauto de ritmo guerreiro e acarretam um transe violento, que vem matando, ferindo, lesando impiedosamente os seus praticantes, desde que provoca um transe agressivo, belicosos, guerreiro, desenfreado e deve portanto ser proscrito em nome da legitimidade da capoeira e da segurança dos seus praticantes. O agogô e o gã, são excelentes marcadores de compasso, indispensáveis nas orquestras de candomblé, embora não aceitos pelo Bimba, talvez por terem sido introduzidos por Pastinha, enriquecem as charangas dos seguidores do estilo de Mestre Pastinha e ajudam (e muito!) a manter a constância do andamento do toque. O reco-reco, também introduzido pelo Mestre Pastinha, nos parece inócuo, sem maior expressão musical, dispensável, salvo para manter a tradição do estilo. Aviola, hoje em desuso, de ausência lamentada pelo Mestre Pastinha em seus manuscritos, também encontrada no samba de roda, nos indica a origem comum da capoeira e do samba, como indicamos em nossos escritos sobre a família musical áfrico-brasileira. Opandeiro, com redução dos guizos com recomendado pelo Mestre Bimba, marca o compasso e mantém a constância do andamento quando em mãos habilitadas. É comum no entanto que os mais afoitos (ou despreparados?) acelerem o ritmo ou se afastem do toque do berimbau, desde que não havendo treinamento adequado (ensaio) como fazem os descendentes de Mestre Pastinha ou responsável pela direção da orquestra ou charanga (fiscal no dizer de Mestre Pastinha) é comum alguém se apropriar indevidamente do manuseio deste instrumento. Mestre Bimba dizia que "O pandeiro é o atabaque do capoeirista". Oberimbau é o instrumento-rei da capoeira, vez que somente o seu aparecimento na rodas de capoeira (antigamente citadas apenas como " capoeira" pelo próprio Mestre Pastinha, algumas vezes referidas como "capoeira de Fulano de Tal") é que marca o surgimento da capoeira como a reconhecemos atualmente, a capoeira da Bahia, seja o estilo "angola" seja o "regional". Torna-se portanto, indispensável ao bom desenvolvimento do jogo que seu toque predomine no ambiente, mantendo a uniformidade do ritmo e o entrosamento entre os parceiros duma "volta" ou "jogo", sem o qual fatalmente existirão os desencontros e a violência.
By. SERGINHO
TOQUES PACÍFICOS E TOQUES DE GUERRA
Os vários toques, ritmos, andamentos e cânticos de candomblé associam-se a modificações de estados de consciência (transe de orixás) específicos de cada arquétipo. Sendo o estado de transe provocado pela adequação, sinergia, sintonia, harmonia, da música com o arquétipo (sensibilidade do ente sob seu campo energético ou vibratório). Assim é que uma pessoa, sujeita aos diversos tipos de vibrações orfeônicas em campo sonoro desta natureza, poderá permanecer indiferente a vários padrões orfeônicos ou exteriorizar sua sensibilidade por manifestações motoras ou psicológicas em algum momento ou padrão, com o qual seu arquétipo se harmonize. Consoante o tipo sonoro, pacífico, belicoso, calmo, agitado, lento, vivo, moderado, rápido, a entidade em sinergia manifestará sua sintonia por movimentos calmos, majestosos, vivos, violentos, guerreiros, etc. Dentre os toques calmos destaca-se o ijexá, pela paz, alegria, felicidade e requebro a que se associa, razão pela qual permite os movimentos do samba de roda, do afoxé, batuque e capoeira. A importância atribuída pelo nosso Mestre ao toque era tal que o compelia a usar apenas a musica do berimbau (tocado pelo próprio), sem pandeiro, para que os aprendizes fixassem o ritmo-melodia em toda sua plenitude. A exclusão de todo e qualquer outro instrumento que não berimbau e pandeiro da orquestra também decorria desta premissa. Freqüentemente, quando os alunos jogavam com muito açodamento e velocidade durante um toque de "banguela" o Mestre resmungava:
"Tô disperdiçandu minha banguela! "Só merecem mesmu a cavalaria!" E... "virava" para o toque mais duro e bruto da "regional"... impiedosamente mais adequado para os embrutecidos... insensíveis e afobados.
By. SÉRGINHO
"Tô disperdiçandu minha banguela! "Só merecem mesmu a cavalaria!" E... "virava" para o toque mais duro e bruto da "regional"... impiedosamente mais adequado para os embrutecidos... insensíveis e afobados.
By. SÉRGINHO
GRADUAÇÃO
O sistema oficial de graduação, que já existe desde 1972, foi idealizado pelos grandes mestres do Rio de Janeiro, São Paulo e Bahia. Tem sua fundamentação nas cores da Bandeira Nacional, estabelecida de forma lógica, sendo a primeira cor o verde, depois o amarelo e o azul. A cor branca só entra no nível de mestre. A relevância da importância da fundamentação desta graduação é que como a Capoeira é um esporte genuinamente nacional, nada mais justo e patriótico do que estabelecer as cores nacionais para se graduar. A idéia da regulamentação da Capoeira surgiu no II Simpósio Sobre Capoeira, realizado em 1969, em Campo dos Afonsos - RJ, com a presença de pessoas de renome e mestres de Capoeira, principalmente dos estados do Rio de Janeiro, da Bahia e de São Paulo.
A princípio, a proposta do Simpósio era definir e unificar a Capoeira sem que a mesma sofresse qualquer tipo de perda relativa às suas tradições. A partir daí, ficou decidido que a Confederação Brasileira de Pugilismo organizaria o projeto através de sugestões e trabalhos de pessoas envolvidas com a Capoeira. Finalmente, em 26 de dezembro de 1972, o Regulamento Técnico da Capoeira foi aprovado pelo Conselho Nacional de Desportos. O texto do Regulamento Técnico foi revisto e atualizado pela Assessoria de Capoeira da Confederação Brasileira de Pugilismo através de inúmeros congressos técnicos, até chegar a atual edição, que considera os seguintes itens: graduação, vestuário e característica dos cordéis de classificação.
Regulamento Técnico oficial da Capoeira elaborado em 26 de dezembro de 1972 Nível do aluno As graduações do Regulamento Técnico da Capoeira de 26 de dezembro de 1972 são as seguintes por estágios:
Nível de aluno
1º Estágio - Cordel verde
2º Estágio - Cordel verde-amarelo
3º Estágio - Cordel amarelo
Nível do instrutor
4º Estágio - Cordel amarelo-azul
5º Estágio - Cordel azul (formado)
6º Estágio - Cordel verde-amarelo-azul (Contramestre)
Nível de mestre Mestre
1º Grau - Cordel branco-verde Mestre
2º Grau - Cordel branco-amarelo Mestre
3º Grau - Cordel branco-azul Mestre
4º Grau - Cordel branco
Obs os níveis de graduação de mestre foram adotados pelo conselho nacional de desporto da confederação brasileira de pugilismo para melhor organização dos capoeiristas na época em que foi elaborado Regulamentos Técnico oficial da Capoeira, ficando livre a escolha de cada grupo referente à graduação de mestre. Nota: A liga Brasileira da capoeira cordel vermelho tem seu sistema de graduação com base nas dez bandeiras arvoradas em solo Brasileiro.
Vestuário
O vestuário do capoeirista para intervir em qualquer competição oficial, consiste em: a) calça branca, em helanca ou brim ou tecido similar, cuja bainha alcance o tornozelo, atada à cintura pelo cordel indicativo da classe a que pertence o atleta. É proibido o uso de calça de outra cor que não seja branca e bem assim o uso de cintos, bolsos, fivelas etc.; b) o capoeirista vestirá camisa branca de malha, tendo estampado no peito o escudo de sua entidade; c) nas competições individuais e por equipes, o atleta deve participar das lutas sem o cordel de classificação. Características dos cordéis de classificação O cordel de classificação é confeccionado com o fio de seda chamado rabo de rato ou similar. O seu preparo consta de um trançado de nove fios, ou seja, três grupos de três fios. Faltando 10cm. Para as extremidades do cordel, serão dadas três laçadas. Como acabamento e amarração, será dado um nó em cada fio. O cordel será colocado na calça do capoeirista, transpondo as passadeiras, de maneira que seja dado o nó no lado direito da cintura e que fiquem pendentes as duas pontas do cordel. Os cordéis nas cores verde, amarelo, azul e branco serão constituídos por nove fios da mesma cor. Os cordéis verde-amarelo, amarelo-azul, branco-verde, branco-amarelo e branco-azul serão confeccionados com seis fios da primeira cor e três da segunda. O cordel verde-amarelo-azul contará de três fios de cada cor.
By. SÉRGINHO
A princípio, a proposta do Simpósio era definir e unificar a Capoeira sem que a mesma sofresse qualquer tipo de perda relativa às suas tradições. A partir daí, ficou decidido que a Confederação Brasileira de Pugilismo organizaria o projeto através de sugestões e trabalhos de pessoas envolvidas com a Capoeira. Finalmente, em 26 de dezembro de 1972, o Regulamento Técnico da Capoeira foi aprovado pelo Conselho Nacional de Desportos. O texto do Regulamento Técnico foi revisto e atualizado pela Assessoria de Capoeira da Confederação Brasileira de Pugilismo através de inúmeros congressos técnicos, até chegar a atual edição, que considera os seguintes itens: graduação, vestuário e característica dos cordéis de classificação.
Regulamento Técnico oficial da Capoeira elaborado em 26 de dezembro de 1972 Nível do aluno As graduações do Regulamento Técnico da Capoeira de 26 de dezembro de 1972 são as seguintes por estágios:
Nível de aluno
1º Estágio - Cordel verde
2º Estágio - Cordel verde-amarelo
3º Estágio - Cordel amarelo
Nível do instrutor
4º Estágio - Cordel amarelo-azul
5º Estágio - Cordel azul (formado)
6º Estágio - Cordel verde-amarelo-azul (Contramestre)
Nível de mestre Mestre
1º Grau - Cordel branco-verde Mestre
2º Grau - Cordel branco-amarelo Mestre
3º Grau - Cordel branco-azul Mestre
4º Grau - Cordel branco
Obs os níveis de graduação de mestre foram adotados pelo conselho nacional de desporto da confederação brasileira de pugilismo para melhor organização dos capoeiristas na época em que foi elaborado Regulamentos Técnico oficial da Capoeira, ficando livre a escolha de cada grupo referente à graduação de mestre. Nota: A liga Brasileira da capoeira cordel vermelho tem seu sistema de graduação com base nas dez bandeiras arvoradas em solo Brasileiro.
Vestuário
O vestuário do capoeirista para intervir em qualquer competição oficial, consiste em: a) calça branca, em helanca ou brim ou tecido similar, cuja bainha alcance o tornozelo, atada à cintura pelo cordel indicativo da classe a que pertence o atleta. É proibido o uso de calça de outra cor que não seja branca e bem assim o uso de cintos, bolsos, fivelas etc.; b) o capoeirista vestirá camisa branca de malha, tendo estampado no peito o escudo de sua entidade; c) nas competições individuais e por equipes, o atleta deve participar das lutas sem o cordel de classificação. Características dos cordéis de classificação O cordel de classificação é confeccionado com o fio de seda chamado rabo de rato ou similar. O seu preparo consta de um trançado de nove fios, ou seja, três grupos de três fios. Faltando 10cm. Para as extremidades do cordel, serão dadas três laçadas. Como acabamento e amarração, será dado um nó em cada fio. O cordel será colocado na calça do capoeirista, transpondo as passadeiras, de maneira que seja dado o nó no lado direito da cintura e que fiquem pendentes as duas pontas do cordel. Os cordéis nas cores verde, amarelo, azul e branco serão constituídos por nove fios da mesma cor. Os cordéis verde-amarelo, amarelo-azul, branco-verde, branco-amarelo e branco-azul serão confeccionados com seis fios da primeira cor e três da segunda. O cordel verde-amarelo-azul contará de três fios de cada cor.
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